jeudi 20 janvier 2011
mercredi 19 janvier 2011
Au campus universitaire d'Ambohitsaina : du déboisement...
Une déroutante et étrange action écologique.
mardi 11 janvier 2011
BELTING Hans, 2004, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard.
J'ai lu cet ouvrage aujourd'hui, cela fait une semaine que j'attends ce moment. Tout de suite, je vais lire la table des matières, je dois dire que c'est très dense et fourni en matière de référence. Un ouvrage de 355 pages. . Images de corps, mémoires singulières et collectives, poéticité et plasticité, tels sont entre autres les axes abordés dans le livre.
A la fois, je suis devant mon ordinateur, je fais une recherche sur le net pour avoir un compte rendu sur l'ouvrage et ci-après ce que j'ai trouvé :
Jean-François Werner. BELTING Hans, 2004, Pour une anthropologie des images, ethnographiques.org, Comptes rendus d’ouvrages [en ligne]. http://www.ethnographiques.org/../2008/Werner (consulté ce 11/0/01/2011).
Tous ceux qui travaillent, dans une perspective anthropologique, sur les technologies visuelles savent combien l’absence d’un cadre théorique approprié fait cruellement défaut. C’est pourquoi j’attendais beaucoup de la lecture de l’ouvrage de Hans Belting, Pour une anthropologie des images, dont le titre laissait espérer une percée dans un domaine où les anthropologues de langue française ne se bousculent pas. Je dois dire d’emblée que mon attente a été en partie déçue, dans la mesure où ce que Belting entend par anthropologie n’a pas grand chose à voir avec la discipline scientifique du même nom. En fait, comme le montre la composition du groupe d’études interdisciplinaire qu’il a fondé à l’Université de Karlsruhe et qui rassemble des historiens de l’art (comme Belting lui-même), des philosophes, des psychologues, des spécialistes des neurosciences et des critiques littéraires, sa réflexion se passe très bien d’anthropologues.
L’ouvrage est composé de sept chapitres, soit deux sous-ensembles de trois chapitres chacun, plus un dernier chapitre sur la photographie qui fait en quelque sorte office d’étude de cas. Dans les trois premiers chapitres, d’une lecture souvent ardue, l’auteur expose les tenants et aboutissants de sa théorie de l’image, tandis que les trois chapitres suivants, qui relèvent d’une approche classique en histoire de l’art, sont d’un abord plus facile.
Tout au long du premier chapitre, relativement long et touffu, Belting s’efforce de préciser et définir sa conception d’une anthropologie des images qui repose sur la mise en relation des trois termes du trépied conceptuel suivant : « image (matérielle ou immatérielle) — médium (ou dispositif visuel) — corps regardant ». Le premier obstacle présenté par cette définition réside dans la difficulté de distinguer l’image du médium dans lequel elle se matérialise. Pour effectuer cette opération délicate, il propose de définir le médium comme un support matériel et technique à travers lequel une image se matérialise et se transmet. Le médium peut être la peinture, la sculpture, la photographie, le cinéma, la télévision, Internet, un téléphone portable, etc. Quant aux images, elles sont comme des nomades « qui se déplacent dans le temps d’un médium à un autre » (15), ou encore « qui campent provisoirement dans chaque nouveau médium avant de s’instituer dans le suivant » (273). Mais se matérialiser dans un médium ne suffit pas pour que les images accèdent à la visibilité. Pour cela, encore faut-il qu’elles soient perçues, comme des images, par un être humain qui, par « un acte d’animation » (43), va les détacher de leur médium support, les transposer dans son imaginaire et leur conférer enfin un sens. Cette modalité spécifique de perception est une action symbolique qui se présente de manière différente selon la culture à laquelle appartient le sujet regardant. Pour l’appréhender, il faut donc étudier les « cadres symboliques à travers lesquels nous percevons (les images) et les identifions comme telles » (45). Mais, comme le reconnaît Belting, ce dernier point est difficile à mettre en œuvre dans la mesure où, en pratique, il s’avère quasi impossible de distinguer l’image de son médium. Et cela, en raison de la variété presque infinie de leurs rapports (« Soit le médium occupe le premier plan et nous éloigne de l’image, soit au contraire l’image escamote le médium comme si elle existait de sa seule autorité », 33), ou encore des usages multiples et variés que des cultures différentes peuvent faire d’un même médium.
Dans le chapitre suivant, Belting s’efforce de préciser et affiner sa théorie en s’appuyant sur un savoir de sens commun posé d’emblée comme un fait intangible : « Tout le monde sait bien que c’est par les images qu’il fabrique que l’homme se distingue des autres être vivants [...] mais, il est tout aussi indiscutable que les hommes se distinguent considérablement les uns des autres [...] à travers leurs images, de civilisation à civilisation » (79, je souligne). Il faut noter ici que Belting, tout au long de son texte, n’emploie jamais le conditionnel, semble ignorer la notion d’hypothèse, et s’exprime de préférence par des affirmations péremptoires. Si l’usage de tels procédés est, somme toute, logique pour un auteur affirmant que « la question de l’image est irréductible à un traitement scientifique » (74), ils sont plus discutables sur le plan de la méthode. Dans ces conditions, il a beau multiplier les références intellectuelles (Freud, Foucault, Augé, Sontag) et artistiques, il ne parvient pas à assembler les pièces du puzzle en une représentation cohérente.
Dans le troisième chapitre, qui traite des rapports entre image du corps et vision de l’homme, un thème cher aux historiens de l’art, Belting est assurément plus à l’aise. Il apporte ici une contribution intéressante à la réflexion sur cette « crise de la représentation » (27) qui prendrait naissance, à la fois, dans une « crise de l’analogie » en rapport avec le développement de la technologie numérique, et dans le découplage entre image du corps et représentation de l’être induit par les avancées de la science (imagerie scientifique, neuro-sciences, génétique). Cette référence à l’imagerie scientifique constitue un apport important à la construction d’une théorie de l’image, en ce sens qu’elle est une invitation faite aux différents spécialistes du visuel (de la photographie, du cinéma, de la vidéo, de l’imagerie médicale, etc.) à regarder au-delà des cloisons qui séparent leurs champs d’investigation respectifs. Ici, la spécialisation est contre-productive, car elle empêche de saisir les rapports complexes que les différentes technologies visuelles entretiennent les unes avec les autres dans l’imaginaire collectif.
Les trois chapitres qui suivent, parce qu’ils relèvent d’une histoire de l’art parfaitement documentée et méthodologiquement assurée, sont d’une lecture passionnante. Ainsi, dans le chapitre IV (« Blason et portrait. Deux médiums du corps »), Belting décrit, au fil d’une analyse d’inspiration warburgienne, comment, à la Renaissance, le portrait peint s’est imposé progressivement comme un médium privilégié de représentation du sujet, en parallèle avec la montée en puissance de la bourgeoisie et l’émergence d’un nouvel humanisme.
C’est dans le chapitre V (« L’image et la mort. L’incarnation dans les cultures anciennes ») que l’auteur déploie toutes les ressources de son érudition. S’appuyant sur une étude fouillée des usages de l’image dans les rituels funéraires de l’Antiquité, Belting montre de façon convaincante que le rapport étroit que l’image entretient avec la mort plonge ses racines dans ce « mystère de la présence d’une absence » (15) qu’elle a en commun avec le cadavre ou le corps momifié. Si cette interprétation éclaire d’un jour nouveau le rapport des Occidentaux aux images, il n’est pas certain qu’elle s’applique à toutes les images, ni qu’elle soit de portée universelle. Car, en accordant une place centrale à l’expérience de la mort dans l’invention des images, l’auteur laisse de côté les autres voies empruntées par les hommes du Néolithique pour inventer des images (les figurations pariétales, les statuettes de fécondité) qui témoignent de la complexité des rapports qu’ils entretenaient avec eux-mêmes et le monde comme le montre très bien Marie-José Mondzain dans son dernier ouvrage (2007).
Après avoir évoqué, au chapitre VI, la Divine comédie de Dante et l’invention faite par ce dernier du terme virtuel pour désigner des images « qui n’existent pas dans le monde empirique mais dans l’au-delà » (245) à l’instar des avatars de notre cyber-espace, Belting clôt son ouvrage par un septième et dernier chapitre dans lequel il tente d’appliquer sa théorie à ce médium particulier qu’est la photographie.
Fidèle à sa méthode, il ramenène les images « à leur spectateur, à son vécu ou aux obsessions auxquelles il est livré dans les images et dans ses images, même lorsque celles-ci empruntent le détour de la photographie » (273). Mais les résultats ne sont pas à la hauteur des ambitions de l’auteur, en dépit de réflexions pertinentes comme, par exemple, la critique de la croyance si répandue dans le pouvoir de vérité de l’image photographique (294) et, en fin de compte, le lecteur reste sur sa faim. La cause principale de cet insuccès est à rechercher dans la méconnaissance des travaux contemporains concernant l’histoire et l’anthropologie de la photographie dans les sociétés non occidentales, comme en témoigne, par exemple, le fait que le seul travail ethnographique dont il est fait mention est celui de Christopher Pinney (1997) sur les usages sociaux de la photographie en Inde. Cette ignorance résulte directement d’une approche théorique qui prétend étudier les images tout en plaçant hors du champ de l’analyse les médiums à travers lesquels elles s’actualisent.
En dépit de ses insuffisances, Pour une anthropologie des images offre matière à réflexion, en particulier par cette façon qu’a Belting d’aborder la question des images en s’intéressant aux conditions de leur circulation entre imaginaire individuel, imaginaire collectif et médiums visuels. Il s’agit d’une piste de recherche prometteuse à condition de l’associer à l’étude comparée des modalités d’appropriation et des usages sociaux des technologies visuelles (les médiums) et des images matérielles qu’elles transmettent, seule façon de prendre en compte concrètement la diversité des sociétés humaines dans l’espace et le temps.
A la fois, je suis devant mon ordinateur, je fais une recherche sur le net pour avoir un compte rendu sur l'ouvrage et ci-après ce que j'ai trouvé :
Jean-François Werner. BELTING Hans, 2004, Pour une anthropologie des images, ethnographiques.org, Comptes rendus d’ouvrages [en ligne]. http://www.ethnographiques.org/../2008/Werner (consulté ce 11/0/01/2011).
Tous ceux qui travaillent, dans une perspective anthropologique, sur les technologies visuelles savent combien l’absence d’un cadre théorique approprié fait cruellement défaut. C’est pourquoi j’attendais beaucoup de la lecture de l’ouvrage de Hans Belting, Pour une anthropologie des images, dont le titre laissait espérer une percée dans un domaine où les anthropologues de langue française ne se bousculent pas. Je dois dire d’emblée que mon attente a été en partie déçue, dans la mesure où ce que Belting entend par anthropologie n’a pas grand chose à voir avec la discipline scientifique du même nom. En fait, comme le montre la composition du groupe d’études interdisciplinaire qu’il a fondé à l’Université de Karlsruhe et qui rassemble des historiens de l’art (comme Belting lui-même), des philosophes, des psychologues, des spécialistes des neurosciences et des critiques littéraires, sa réflexion se passe très bien d’anthropologues.
L’ouvrage est composé de sept chapitres, soit deux sous-ensembles de trois chapitres chacun, plus un dernier chapitre sur la photographie qui fait en quelque sorte office d’étude de cas. Dans les trois premiers chapitres, d’une lecture souvent ardue, l’auteur expose les tenants et aboutissants de sa théorie de l’image, tandis que les trois chapitres suivants, qui relèvent d’une approche classique en histoire de l’art, sont d’un abord plus facile.
Tout au long du premier chapitre, relativement long et touffu, Belting s’efforce de préciser et définir sa conception d’une anthropologie des images qui repose sur la mise en relation des trois termes du trépied conceptuel suivant : « image (matérielle ou immatérielle) — médium (ou dispositif visuel) — corps regardant ». Le premier obstacle présenté par cette définition réside dans la difficulté de distinguer l’image du médium dans lequel elle se matérialise. Pour effectuer cette opération délicate, il propose de définir le médium comme un support matériel et technique à travers lequel une image se matérialise et se transmet. Le médium peut être la peinture, la sculpture, la photographie, le cinéma, la télévision, Internet, un téléphone portable, etc. Quant aux images, elles sont comme des nomades « qui se déplacent dans le temps d’un médium à un autre » (15), ou encore « qui campent provisoirement dans chaque nouveau médium avant de s’instituer dans le suivant » (273). Mais se matérialiser dans un médium ne suffit pas pour que les images accèdent à la visibilité. Pour cela, encore faut-il qu’elles soient perçues, comme des images, par un être humain qui, par « un acte d’animation » (43), va les détacher de leur médium support, les transposer dans son imaginaire et leur conférer enfin un sens. Cette modalité spécifique de perception est une action symbolique qui se présente de manière différente selon la culture à laquelle appartient le sujet regardant. Pour l’appréhender, il faut donc étudier les « cadres symboliques à travers lesquels nous percevons (les images) et les identifions comme telles » (45). Mais, comme le reconnaît Belting, ce dernier point est difficile à mettre en œuvre dans la mesure où, en pratique, il s’avère quasi impossible de distinguer l’image de son médium. Et cela, en raison de la variété presque infinie de leurs rapports (« Soit le médium occupe le premier plan et nous éloigne de l’image, soit au contraire l’image escamote le médium comme si elle existait de sa seule autorité », 33), ou encore des usages multiples et variés que des cultures différentes peuvent faire d’un même médium.
Dans le chapitre suivant, Belting s’efforce de préciser et affiner sa théorie en s’appuyant sur un savoir de sens commun posé d’emblée comme un fait intangible : « Tout le monde sait bien que c’est par les images qu’il fabrique que l’homme se distingue des autres être vivants [...] mais, il est tout aussi indiscutable que les hommes se distinguent considérablement les uns des autres [...] à travers leurs images, de civilisation à civilisation » (79, je souligne). Il faut noter ici que Belting, tout au long de son texte, n’emploie jamais le conditionnel, semble ignorer la notion d’hypothèse, et s’exprime de préférence par des affirmations péremptoires. Si l’usage de tels procédés est, somme toute, logique pour un auteur affirmant que « la question de l’image est irréductible à un traitement scientifique » (74), ils sont plus discutables sur le plan de la méthode. Dans ces conditions, il a beau multiplier les références intellectuelles (Freud, Foucault, Augé, Sontag) et artistiques, il ne parvient pas à assembler les pièces du puzzle en une représentation cohérente.
Dans le troisième chapitre, qui traite des rapports entre image du corps et vision de l’homme, un thème cher aux historiens de l’art, Belting est assurément plus à l’aise. Il apporte ici une contribution intéressante à la réflexion sur cette « crise de la représentation » (27) qui prendrait naissance, à la fois, dans une « crise de l’analogie » en rapport avec le développement de la technologie numérique, et dans le découplage entre image du corps et représentation de l’être induit par les avancées de la science (imagerie scientifique, neuro-sciences, génétique). Cette référence à l’imagerie scientifique constitue un apport important à la construction d’une théorie de l’image, en ce sens qu’elle est une invitation faite aux différents spécialistes du visuel (de la photographie, du cinéma, de la vidéo, de l’imagerie médicale, etc.) à regarder au-delà des cloisons qui séparent leurs champs d’investigation respectifs. Ici, la spécialisation est contre-productive, car elle empêche de saisir les rapports complexes que les différentes technologies visuelles entretiennent les unes avec les autres dans l’imaginaire collectif.
Les trois chapitres qui suivent, parce qu’ils relèvent d’une histoire de l’art parfaitement documentée et méthodologiquement assurée, sont d’une lecture passionnante. Ainsi, dans le chapitre IV (« Blason et portrait. Deux médiums du corps »), Belting décrit, au fil d’une analyse d’inspiration warburgienne, comment, à la Renaissance, le portrait peint s’est imposé progressivement comme un médium privilégié de représentation du sujet, en parallèle avec la montée en puissance de la bourgeoisie et l’émergence d’un nouvel humanisme.
C’est dans le chapitre V (« L’image et la mort. L’incarnation dans les cultures anciennes ») que l’auteur déploie toutes les ressources de son érudition. S’appuyant sur une étude fouillée des usages de l’image dans les rituels funéraires de l’Antiquité, Belting montre de façon convaincante que le rapport étroit que l’image entretient avec la mort plonge ses racines dans ce « mystère de la présence d’une absence » (15) qu’elle a en commun avec le cadavre ou le corps momifié. Si cette interprétation éclaire d’un jour nouveau le rapport des Occidentaux aux images, il n’est pas certain qu’elle s’applique à toutes les images, ni qu’elle soit de portée universelle. Car, en accordant une place centrale à l’expérience de la mort dans l’invention des images, l’auteur laisse de côté les autres voies empruntées par les hommes du Néolithique pour inventer des images (les figurations pariétales, les statuettes de fécondité) qui témoignent de la complexité des rapports qu’ils entretenaient avec eux-mêmes et le monde comme le montre très bien Marie-José Mondzain dans son dernier ouvrage (2007).
Après avoir évoqué, au chapitre VI, la Divine comédie de Dante et l’invention faite par ce dernier du terme virtuel pour désigner des images « qui n’existent pas dans le monde empirique mais dans l’au-delà » (245) à l’instar des avatars de notre cyber-espace, Belting clôt son ouvrage par un septième et dernier chapitre dans lequel il tente d’appliquer sa théorie à ce médium particulier qu’est la photographie.
Fidèle à sa méthode, il ramenène les images « à leur spectateur, à son vécu ou aux obsessions auxquelles il est livré dans les images et dans ses images, même lorsque celles-ci empruntent le détour de la photographie » (273). Mais les résultats ne sont pas à la hauteur des ambitions de l’auteur, en dépit de réflexions pertinentes comme, par exemple, la critique de la croyance si répandue dans le pouvoir de vérité de l’image photographique (294) et, en fin de compte, le lecteur reste sur sa faim. La cause principale de cet insuccès est à rechercher dans la méconnaissance des travaux contemporains concernant l’histoire et l’anthropologie de la photographie dans les sociétés non occidentales, comme en témoigne, par exemple, le fait que le seul travail ethnographique dont il est fait mention est celui de Christopher Pinney (1997) sur les usages sociaux de la photographie en Inde. Cette ignorance résulte directement d’une approche théorique qui prétend étudier les images tout en plaçant hors du champ de l’analyse les médiums à travers lesquels elles s’actualisent.
En dépit de ses insuffisances, Pour une anthropologie des images offre matière à réflexion, en particulier par cette façon qu’a Belting d’aborder la question des images en s’intéressant aux conditions de leur circulation entre imaginaire individuel, imaginaire collectif et médiums visuels. Il s’agit d’une piste de recherche prometteuse à condition de l’associer à l’étude comparée des modalités d’appropriation et des usages sociaux des technologies visuelles (les médiums) et des images matérielles qu’elles transmettent, seule façon de prendre en compte concrètement la diversité des sociétés humaines dans l’espace et le temps.
lundi 10 janvier 2011
AFRICADOC 2011-2012 - COLLECTION MADAGASCAR :PROJETS DE doc
LAZAWELL ANDRIAMIARISETA andry solofo andriamiariseta.as@gmail.com //
+261 33 24 428 36
ANTANANARIVO MADAGASCAR
A travers l'histoire de Razery, une femme proche de la soixantaine, qui a travaillé pendant quarante ans à la carrière d'extraction de granite d'Ambatomaro, je vais faire le portrait d'une classe sociale longtemps oubliée et convoitée des politiques selon les circonstances. Quarante ans de carrière, la voix d'en bas.
TIANE / RAMONJISON Christiane Marie F. maritianejolie@yahoo.fr //
+261 34 17 188 23 +261 33 14 749 01
Antananarivo 101 MADAGASCAR
Je me souviens, mon grand père m'a toujours raconté des histoires qui portent sur mes ancêtres, mes rites et mes traditions. Je n'y croyais pas vraiment, je me suis dit que ce ne sont que de belles histoires ... Mes parents me disaient de ne pas vraiment croire à tout ça mais tout en les respectant quand même . ... là je décide de faire un documentaire sur ce sujet, qui a toujours été un mystère pour moi même qui est une malgache.
TOTO Deris Ernest dlvisualpro@yahoo.fr//+261 32 49 717 85
+261 32 44 927 13
Tamatave MADAGASCAR
Le pousse pousse à vélo ne cesse pas de se multiplier à Tamatave et le pousse pousse dit traditionnel diminue en nombre alors que pour certains c'est leur gagne pain.
JULIE Anne Melville julieanneme@yahoo.fr//+261 32 44 925 26 / +261 33 24 355 79
TAMATAVE 501 MADAGASCAR
projet d'un film documentaire sur la cueillette de litchis, à partir du portrait de Dany et sa famille. Danny a des centaines de pieds de litchis qui lui apporte beaucoup d'argent.
LAZA nydeba@yahoo.fr//
france: +33140372226 //
Madagascar: +261 32 48 110 00
Découverte du fonctionnement d'Akamasoa, l'association créer par le Père Pédro, l'histoire de certains de ses habitants qui vivent dans cette société un peu different de la société des gens de Tanà.
GAUBERT Philippe philippephoto@hotmail.com//+261 32 02 137 76
501 TOAMASINA MADAGASCAR
récit de vie des pensionnaires, issues de différentes origine (française, malgache, réunionaise) de la maison de retraite de Tamatave.
GILD Enseignant en primaire au lycée français de Tamatave je propose à ma classe d'aller filmer les enfants d'une classe d'un village pauvre de la periphérie de Tamatave où les enfants doivent travailler et ne sont pas toujours en état d'étudier
dimanche 9 janvier 2011
Je suis madarois ! Et qu'est-ce que çà change?
Fier d'être malgache. Une identité complexe ou perplexe.
Depuis mon séjour ici, à Tamatave, l'on parle de "madarois" pour désigner le malgache actuel. J'admire la créativité linguistique qui en découle mais toujours est-il que cette innovation nécessiterait une démarche d'intériorisation commune.
Entre malgache et madarois...l'enjeu du complexe identitaire semblerait renforcer la division.
Depuis mon séjour ici, à Tamatave, l'on parle de "madarois" pour désigner le malgache actuel. J'admire la créativité linguistique qui en découle mais toujours est-il que cette innovation nécessiterait une démarche d'intériorisation commune.
Entre malgache et madarois...l'enjeu du complexe identitaire semblerait renforcer la division.
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